Fellini – Parte 1

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Di Luigi Tassoni

Il disordine creativo

Ho sempre pensato che il cinema di Federico Fellini viva di una stretta familiarità con la poesia, con il percorso creativo che il linguaggio della poesia articola per vie che a prima vista possono sembrare misteriose o occasionali. Nei film di Fellini «l’esperto» di poesia si trova subito a suo agio, gli sembra infatti di conoscere già bene da dove provenga quel flusso di figure, di voci, di apparizioni, di inquadrature sfuggenti, perché mantengono quella tensione del caotico, quella naturale immissione del caos come generatore di messaggi, che spesso nella poesia, nel romanzo e nel cinema, deve essere colpevolmente ricoperto con la sapienza delle tecniche narrative.

Ovviamente questo magma del linguaggio come materia che si forma non poteva non interessare scrittori e poeti, tendenzialmente vicini al «genio» felliniano. Due esperienze mi sembrano interessanti in questo scenario, anche se si collocano su due versanti sufficientemente distanti fra loro: sono due esperienze di amicizia e di corrispondenza, anche epistolare. Da un lato quella con Georges Simenon e dall’altro quella con Andrea Zanzotto.

Cominciamo con il padre di Maigret, ma ovviamente non solo di Maigret, e cominciamo proprio con una confessione di Fellini che racconta a Simenon di qualcosa che somiglia a una sorta di presa di coscienza del caotico, che interviene nella lavorazione del film, quando gli parla della sua predilezione per quella originaria colonna sonora su cui costruisce i film, ovvero l’insieme dei rumori, delle frasi, delle schegge sonore occasionali, che a malincuore è  costretto a cancellare in sala di montaggio, allorché imbastisce sino all’ultimo istante i dialoghi, e li adatta alla meglio al movimento labiale degli attori. È una lettera del 29 dicembre 1989, e fa parte del breve ma intenso epistolario meritoriamente pubblicato dal nostro editore Adelphi con il titolo Carissimo Simenon. Mon cher Fellini (a cura di Claude Gauter e Silvia Sager, prefazione di Claude Gauter, traduzione di Emanuela Muratori, Milano, Adelphi, 1997: di qui in avanti lo indico semplicemente come carteggio). Fellini ricorda del film « la sua rumorosa, sgangherata colonna sonora, piena di rumori imprevedibili, la mia voce che grida, blandisce, consiglia, interrompe, gli urlacci sgraziati del ciakkista, le campane del chiesone vicino a Cinecittà che spessissimo sbatacchiano all’improvviso oltrepassando qualsiasi protezione acustica. La colonna originale di un film, almeno di un mio film, èveramente insostituibile. Tutte le operazioni successive, anche se indispensabili per la chiarezza del racconto, e una piú controllata orchestrazione della polifonia delle voci e degli effetti sonori, mi sembra impoveriscano il film. Certamente lo rendono piú presentabile, ma mi sembra anche meno vitale, meno simpatico» (carteggio, p.80). Il fatto è che nella sua forma ‘’grezza” a contatto diretto con la materia narrativa che si sta formando e modificando, il film dice giá molto a Fellini, ma non ancora al pubblico: ecco che l’intervento in sala montaggio e in fase di doppiaggio provoca insofferenza, perché impone una griglia da racconto alla narrativitá sciolta tipica di Fellini. È come la lingua imposta per convenzione e necessità comunicativa ai bambini che invece da sé hanno provocato fino ai due anni una gran marea di suoni che comunque erano il loro linguaggio, a loro dicevano forse qualcosa.

In realtà niente di più diverso vi è fra la personalità e il modo di lavorare dello scrittore e del regista. È lo stesso Simenon (11 gennaio 1980) a riconoscere sportivamente una differenza di fondo: «Ho letto la sua intervista a Gervaso, se già non lo avessi saputo avrei scoperto che lei possiede quel senso dell’umorismo che a me purtroppo manca. Io prendo tutto sul serio, anche quel che non dovrei, e di conseguenza non ho fantasia» (carteggio, p.85). E ancor meglio ritorna sul medesimo argomento in una lettera di otto anni dopo (19 gennaio 1988), che pone da un lato il disordine creativo di Fellini, dall’altro l’ordine quotidiano di Simenon, abituato a ritmi precisi di scrittura, una quasi maniacali lotta contro il tempo, tanto che, nelle pagine autobiografiche (Memorie intime) insiste con compiacimento sulla rapidità della propria scrittura ben organizzata (arriva a impiegare solo una settimana per scrivere un romanzo). Dice Simenon:«Caro Federico, (…) credo che lei rappresenti un’eccezione, non solo per il suo grande talento di creatore, ma anche perché è fra i pochi, se non l’unico, a poter creare in un perpetuo disordine, eppure con una precisione e una sicurezza di mano che non possono non sbalordire chi, come me, sa lavorare solo nella calma piú assoluta, direi quasi in totale reclusione» (carteggio, pp.100-101). Quasi vent’anni prima (22 settembre 1969) è Fellini a parlare a Simenon con ammirazione per il suo «talento senza limiti», e la sua «sovrumana possibilità di disciplina nel lavoro» che addirittura «creano soggezione e meraviglia»(carteggio, p.29). Ma qualcosa sembrerebbe accomunarli, e per capirlo Simenon si spinge fin dentro la propria infanzia, e vincendo una riservatezza proverbiale confessa (18 agosto 1976): «Tutti e due siamo rimasti, e spero che tali resteremo sino alla fine, dei ragazzi cresciuti che obbediscono a impulsi interiori e spesso inesplicabili anziché a regole ormai prive di significato sia per lei che per me. E piú ancora per lei che per me, giacché della mia infanzia di bambino docile e remissivo ho conservato una sorta di timidezza. Lei al contrario è uno che che si getta in ogni cosa a testa bassa» (carteggio, p.37). E poco dopo (27 dicembre 1976) la confessione di Fellini, che si disegna immerso in un mare magnum, portato dagli eventi, e privato di ogni decisione per suo volere, quasi il prototipo dell’uomo dei suoi film, di quel suo andare alla ‘’deriva” di luogo in luogo, di donna in donna, di curiositá in curiositá, come ad esempio succede a Mastroianni in Otto e mezzo e nella Cittá delle donne. Fellini:«Il fatto è che non mi pare di aver mai deciso nulla nella mia vita, pur facendo da sempre un mestiere nel quale sono obbligato a prendere mille decisioni al giorno. Ma quelle sono decisioni che mi appartengono, le identifico facilmente, non sono neanche decisioni, è un seguire cose decise. Ma le altre decisioni, quelle che riguardano non l’espressione della mia creativitá ma i fatti della mia vita privata, sociale, sentimentale, mi sembra di non averne mai presa una, consapevolmente» (carteggio, p.48).

Le strade di Fellini e di Simenon si incrociano per la prima volta nel 1960 a Cannes, dove suo malgrado lo scrittore presiede la giuria del Festival del cinema, e con passione si batte perché sia Fellini con La dolce vita (e non il pur magistrale Antognioni) a vincere: ci riuscirà grazie al consenso tacito di Henry Miller e al voto di un altro giurato indeciso. È una scelta tutt’altro che popolare al momento, a giudicare da quanto scrive Simenon nelle pagine delle Memorie intime («Tocca (…) al presidente della giuria leggere i nomi dei premiati nel corso della serata di gala che conclude la manifestazione. Vengo subissato di fischi, mentre Giulietta, con i nervi a pezzi, e come sempre in disparte, scoppia a piangere sulla mia spalla. (…) Comunque, sono felice che Fellini, diventato il mio miglior amico, sia oggi universalmente considerato il piú grande regista dei nostri tempi» (Memorie intimeSeguite dal Libro di Marie-Jo, trad.it. di Laura Frausin Guarino, Milano, Adelphi, 2003, p.742).

Intorno a Casanova

Sotto sotto, va detto, non poteva impressionare l’immaginazione felliniana il fatto che Simenon, lo scrittore di cui il regista legge avidamente e con perizia gran parte dei romanzi, anche per diretta ammissione nelle pagine autobiografiche, sia l’uomo dalle diecimila donne (fra l’altro nelle Memorie intime spiega volentieri e spesso in modo particolareggiato sia l’andamento della vita erotica sotto il ‘’tetto coniugale” sia la vita erotica occasionale e delle avventure a pagamento). Tutto ció non poteva non impressionare l’ammirazione di Fellini (un Fellini pedinato e inseguito da Giulietta per le scappatelle che si concede), soprattutto quando deve decidere il da farsi a proposito di un soggetto e un personaggio che non sente suo, che non comprende, che non ama affatto: è il caso Casanova.

Di fatto Fellini legge per forza i Mémoires di Casanova (una edizione pregiata gli viene offerta in regalo proprio da Simenon), ma non lo convincono per motivi comprensibili. Da questo stimolo nullo alla visione del suo Casanova irriso e decostruito, come si arriva?

Giorgio Ficara nel suo Casanova e la malinconia ci spiega benissimo questo punto d’arrivo:

In una delle scene piú belle del Casanova, Federico Fellini ci ha mostrato l’avventuriero in fuga sulle lastre dei Piombi, sotto la luna: anche se fino a quel momento non sa nulla dello spirito di questo prodigioso homme-machine, lo spettatore percepisce non tanto l’euforia della libertà riconquistata quanto una certa obiettiva fragilitá, insieme a una commovente confidenza dell’uomo che va nel mondo, solo, fra mille insidie. Casanova è piccolo su quegli alti tetti e sotto quell’immane luna: incede sicuro di sé come un bambino, ma è irrisorio, nella notte. La natura, il «fuori» che egli ignora, contempla e circonda lui facendone un essere malinconico, una specie di folle ballerino nell’alto del cielo di Venezia. (Giorgio Ficara, Casanova e la malinconia, Torino, Einaudi, 1999, pp.8-9).

Ecco: come dice benissimo Ficara, la fragilità, il movimento da ballerino e da bambino, io direi quasi clownesco, di questo Casanova in bilico ma inconsapevolmente fra le magnificenze del mondo, e saltellante anche sulla superficie dell’affascinante pianeta del femminile, lo rende un personaggio felliniano. Ma l’antefatto che convince Fellini ad abbracciare il progetto, e forse anche ad accettare una inconscia sfida, passa per quelle vie misteriose che davvero dovevano piacergli enormemente, passa attraverso le immagini del sogno notturno. Fellini ne scrive all’amico Simenon, nell’agosto 1976 (da Chianciano che paragona a Vichy, memore probabilmente della lettura di Maigret a Vichy), e a questo punto, svelando il misterioso antefatto, coinvolge Simenon nel proprio processo creativo. Non solo Casanova ma anche Simenon diventa un personaggio felliniano: «una notte sogno di svegliarmi per il ticchettio incessante di una macchina da scrivere. Mi accorgo che mie ero addormentato in un grande giardino rugiadoso con grandi piante cariche di foglie verdissime. Laggiù, al centro di una radura erbosa, c’è una costruzione a forma di torre. Il ticchettio della macchina viene da là dentro. Mi avvicino e adesso non si sente piú alcun rumore. Alzandomi sulle punte dei piedi sbircio attraverso una finestra circolare e vedo una stanza imbiancata a calce come una cella, c’è un uomo, un monaco, che sta facendo qualcosa ma non riesco a vedere perché mi volta le spalle. È seduto e attorno ai suoi piedi in terra ci sono una decina di bambini e bambine simpaticissimi che ridono, scherzano, gli toccano i sandali, il cordone del saio. Infine l’uomo si volta: è Simenon. Attaccata al mento una barbetta bianca, mi rendo subito conto che è una barba finta, da trucco. Stupito e anche un po’ deluso non so darmi una spiegazione, finché sento una voce vicino a me che mi dice:’’ È finta. Certo che è finta. Non è vecchio. Anzi è giovanissimo. Molto più giovane di prima”. ‘’E cosa sta facendo?” domando. ‘’Dipinge il suo nuovo romanzo. Vedi? Ne ha già dipinto piú di metà. È un romanzo bellissimo su Nettuno”»(carteggio, pp.34-35). Lasciamo il fascino dell’inconscio agli psicanalisti: a noi qui interessa ripercorrere questo denso sogno per alcuni motivi che convincono Fellini a lavorare al film su Casanova, e dunque lo convincono di una interpretazione felliniana dell’avventuriero del Settecento. Tutta la scena del sogno ricalca il mondo delle favole, a partire dalla torre, e quello dell’infanzia (Fellini non si alza sulle punte dei piedi per vedere?), cosí come il monaco è lo scrittore, chiuso nella sua disciplina, ma anche sollecitato dai bambini allegri ai suoi piedi. È Simenon, che al contrario di Casanova, non stila nei propri romanzi alcun registro delle conquiste e degli inseguimenti amorosi, anzi quasi sempre, e soprattutto per il suo Maigret, è del tutto casto e riservato su argomenti scabrosi, tranne rare eccezioni, su quegli argomenti non adatti ai bambini. Tuttavia nel sogno porta una barbetta mefistofelica da teatrante: si crede vecchio, come lo stesso Fellini in preda ad una depressione che gli fa credere i 55 anni la soglia della vecchiaia, e allo stesso tempo ha qualcosa di inquietante, come un personaggio da romanzo libertino del Settecento. 

La cornice, dunque, va ben al di là della consistenza del personaggio Casanova, e dell’eventuale fascino dei Mémoires, che però Fellini non coglie. Simenon, inconsapevolmente, fa da tramite perché lui è lo scrittore (il monaco) che Casanova non è. I dubbi svaniscono: «E l’estraneità del personaggio? La distanza che sentivo da Casanova? Sí, è vero, era un personaggio estraneo, lontano, ma era anche un personaggio che viveva dentro di me in profondità proprio come Nettuno dio degli abissi marini». Ma Nettuno e l’acqua non sono forse associabili alla grande madre della laguna, al gran testone che si erge e precipita, seguito dai versi indimenticabili di Andrea Zanzotto? Il romanzo su Nettuno lo scrive Fellini e non Simenon.

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