28 - 29 - 30 Giugno Catanzaro

Grammatica del film breve – Parte 2

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Grammatica del film breve – Parte 2

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Grammatica del film breve di Milly Curcio – Parte prima qui 

La giornata “fuori dal mondo”

L’altro cortometraggio scelto qui per l’analisi della brevità è Pastori di Orgosolo (1958, durata 9’ 34’’, 35 mm., a colori), egualmente ambientato al di fuori del contesto familiare specifico (che pure compare in altri documentari di questo periodo). Se Lu tempu di li pisci spata portava lo spettatore lontano sul mare, dove si gioca la scommessa della sopravvivenza con la sapienza del ritmo, ma ponendo in parallelo il confronto con il tempo vissuto a terra da coloro che dalla riva attendono il rientro dei pescatori, il documentario ambientato in Barbagia ci porta decisamente fuori dal mondo, o al limite del mondo, e direttamente sul Supramonte barbaricino impervio e irraggiungibile ancor oggi per l’inesperto visitatore.

In sequenze rapide di movimenti verticali l’incipit è sonoro: un fischio, il richiamo di un pastore, il vento, il suono dei sonagli del gregge, e la percezione dell’altezza sul costone di roccia là da dove discende pericolosamente il pastore. Questa volta la didascalia d’apertura è fissa sullo schermo, impaginata in due tempi: «Questo è il Sopramonte di Orgosolo, in Sardegna, un tempo rifugio di latitanti e di banditi»; «In questa pietraia desolata, oggi, pochi pastori contendono al freddo e alla fame l’esistenza delle proprie greggi». A commento del breve messaggio verbale, anche qui si noterà la profonda diversità tra l’allusione quasi leggendaria del primo cartello, unita alla piccola retorica della sopravvivenza del secondo, in contrasto con il silenzio dignitoso, la gestualità, l’atteggiamento dei pastori per come sono rappresentati in un frammento del loro quotidiano. La macchina da presa dapprima sta sopra la scena, conferendole profondità e verticalità, poi segue il movimento dei protagonisti.

L’arrivo in Supramonte del gregge nel recinto di rami di ginepro rivela un ricovero del tutto particolare, che ha una sua architettura elementare e suggestiva, tale da comunicare immediatamente un’immagine di solidità, affidabilità, e per nulla provvisoria. Siamo in cima, e la sola altezza percepita dallo spettatore è durata filmicamente pochi secondi all’inizio del cortometraggio. Più avanti ne scopriremo il profilo grazie a una serie di sequenze in campo lungo verso i boschi sul costone montano e le nebbie. Al di qua del recinto gesti rapidi e precisi scandiscono la mungitura delle capre, mentre i piccoli sono momentaneamente separati dal resto del gregge. Tutto sembra già predisposto secondo un rituale secolare che facilita il ripetersi e organizzarsi delle occupazioni, unitamente alla lentezza e alla determinazione del pastore che sa sempre cosa deve fare, che percepiamo entro la familiarità di un luogo ad altri impervio ed estraneo. Ecco, probabilmente proprio per scongiurare il pericolo di una estraneità e una innaturalezza, date dalla presenza della macchina da presa e del suo operatore, la prospettiva voluta dalle riprese è assunta dal basso, sta sovente a livello di terra, è sempre dentro al movimento metodico di uomini e greggi. Il ritmo del racconto è dato dal silenzio, dai gesti, dal rumore delle greggi, dagli incitamenti dei pastori, in completa assenza di dialogo umano. Il mutismo indica sapientemente l’individualità e tuttavia evita la soggettività delle figure che agiscono in modo coordinato sì ma indipendentemente, come se in un copione  scritto da millenni ciascuno dovesse occupare un posto preciso. La brevità delle sequenze è determinante nell’accostamento dei vari quadri che, come punti di un disegno da formare via via, dànno dei precisi indicatori man mano che gli oggetti di riferimento modellano la caratterizzazione della situazione specifica. Gli avvenimenti che scandiscono questa giornata tipo del pastore in Barbagia, solo e isolato sul Supramonte, sono ben precisi e come tratti da un repertorio ben più vasto che non potrà essere esemplato nella sua variabilità, anche stagionale, perché il racconto-film di De Seta ha come priorità l’unità di tempo, e con essa anche qui la percezione della continuità. Ecco perché minime variazioni, attribuibili alla diversità dei soggetti e delle giornate di lavoro nelle riprese, quali l’alternarsi di un gregge di capre con un gregge di pecore, e poi nuovamente la ricomparsa del primo gregge, lungi dal delineare una doppia storia parallela, convincono lo spettatore nell’illusione che si tratti di una sola storia concentrata nella sua esemplarità, nella semplicità degli avvenimenti, e insieme nella certezza di una ritualità sorpresa intimamente, e dunque raro documento di una vita nascosta. La brevità dell’insieme, delle parti, della cornice, e la rapidità della descrizione degli uomini (più indulgente è l’occhio sopra le coordinate sceniche del paesaggio circostante), vivono di analogie e corrispondenze, portano la medesima informazione tanto nelle parti quanto nel tutto.

Così che ogni evento naturale rientra in una ritualità che non sembra conoscere imprevisto: ecco allora l’annuncio (sonoro) del maltempo, l’immagine di una nevicata via via sempre più fitta (2’ 27’’), e il ricovero dei pastori nel capanno di nodosi legni di ginepro dentro al quale vediamo già acceso il fuoco, con la pentola per il trattamento del caglio e l’origine del formaggio pecorino (o caprino). La cinepresa si trova dapprima dentro l’ovile ad altezza di capra, di modo che i movimenti del pastore si vedano dal basso. Il punto di vista è nell’ovile quello del sotto in su. Nel capanno dalle dimensioni ridotte, entro il quale i due pastori si muovono con grande disinvoltura, il punto di vista è situato a livello di terra, accanto al fuoco e alla pentola, per poi fissare in primo piano e in particolare il movimento delle mani che lavorano e modellano la materia pastosa. Tutto, lì dentro, ha il sapore di una ritualità e di una sapienza, che necessitano di pochi supporti materiali.

Il secondo avvenimento (4’ 40’’) è il presagio della tempesta, tracciato dal sonoro (un rombo rotto nell’aria), con un’inquadratura in campo lungo verso la foresta del Supramonte scossa dal vento e ora flagellata da pioggia-neve. Le pecore risalgono sui massi e passano fra gli alberi sospinte dal pastore (il quadro non appartiene in effetti alla scena precedente: il cielo di questa inquadratura è bianco, il colore già tenue cede decisamente al bianco e nero). Mentre il gregge scende, ritroviamo nuovamente la neve, ora fitta, posata sul terreno. I pastori (ora sono in tre) fanno una sosta e spezzano legna secca e rami per accendere un fuoco e riscaldarsi. La fotografia nitida, ravvicinata, dà spazio al gesto lento, sicuro; la cinepresa segue il movimento dei pastori che bruciano, si riscaldano, uno fuma, un altro controlla il fucile.

Di nuovo ci investe l’apertura del Supramonte pietroso e innevato, e l’inquadratura del pastore con il fucile in spalla che si avvia forse verso valle (6’ 58’’), mentre gli altri due continuano in perfetto silenzio a tagliare rami questa volta a colpi d’accetta, rami con foglie che nutrono le capre. Finché uno dei due pastori ritorna verso il capanno dove il fuoco è ancora acceso e vi si chiude dentro. Fuori (8’ 28’’) campo lungo per cogliere il filo di luce che resiste lontano all’orizzonte, mentre il cielo è gravido di nuvole scure, e il sonoro dà una quinta alla scena con un vento inesorabile.

Da qui si alternano in rapida sequenza interni ed esterni: nel capanno i pastori cuociono degli spaghetti; campo medio su un dorso innevato e sugli alberi che si immaginano battuti dal vento (tre differenti rapide sequenze consecutive per cogliere un arco ampio di sguardo). Lo spettatore deve integrare la percezione del sonoro (il sibilo del vento) con il silenzio del rifugio, gli indicatori dell’evolversi del tempo cronologico verso il buio notturno, e dentro mediante i movimenti sapienti dei pastori. La cinepresa bassa li illumina (9’ 09’’) mentre si preparano per la notte, si stendono per lungo, reggendo la testa, uno copre la faccia con le mani, fuma l’ultima sigaretta della giornata, e noi li seguiamo fino al limitare del loro sonno.

Anche in questo caso il movimento della cinepresa coglie i volti ma senza insistere sull’espressione di ciascun soggetto, senza rivelare psicologia o carattere individuale, e mantenendo agli occhi dello spettatore l’apparizione della figura del pastore legata a una tipologia di massima, generica e non personale. Il fatto che le uniche scene su cui si sofferma per qualche secondo in più la cinepresa siano gli esterni in campo lungo suggerisce una sorta di prossemica circolare e protettiva che si riproduce in piccolo negli spazi in cui si muovono con estrema familiarità i pastori: dalle cime del Supramonte, alle parti di bosco, all’ovile, al capanno, all’improvvisato giaciglio notturno. La brevità del tempo dedicato dalla pellicola per annotare le varie situazioni, frammenti di sequenza, indica in effetti la perentorietà e la caratterizzazione precisa della circostanza, la delimitazione di uno spazio sconfinato di cui ci si appropria, e allo stesso tempo fa supporre la ripetibilità del gesto e del movimento nel tempo della vita di un pastore in Barbagia, fino a quando quel tempo sopravvivrà.

L’immagine di Vittorio De Seta, che abbiamo notato contrassegnata da indicatori di un paesaggio umano e naturale del tutto legato alla propria specificità, in una prossemica armonica e continua, ammette una limitazione di tempo cronologico solo quando deve restringere alla situazione in sé: può essere, dunque, una giornata tipo (Un giorno in Barbagia, 1958), il frammento di un episodio (I dimenticati, 1959), di un evento eccezionale (Isole di fuoco, 1954), le fasi di una festa popolare (Pasqua in Sicilia, 1955), le scansioni del lavoro quotidiano (Parabola d’oro, 1955; Pescherecci, 1958), come del lavoro disumanizzante, ad esempio dei minatori di Surfatara (1955). 

In conclusione, devo aggiungere che le riprese di Pastori in Barbagia forniscono la base per un ottimo taccuino di appunti riguardo probabilmente all’ambiente (gli spazi, la luce, il paesaggio), ma essendo elaborato il cortometraggio in modo pienamente autonomo rispetto a quel capolavoro che è il film Banditi a Orgosolo (1961, 98’, 35 mm., in bianco e nero), girato tra la primavera e l’estate, in bianco e nero, con dialoghi doppiati da attori professionisti in un buon italiano, lievemente colorito di un’impressione dialettale (e non specificamente sarda). Così la misura delle annotazioni brevi del documentario segna le profonde differenze anche tecnicamente rispetto allo sviluppo dell’impianto del film che richiede una narrazione del tutto distinta, dotata di un intreccio drammatico che consenta di seguire la storia nell’arco dei 98 minuti del racconto lungo. All’opposto la narrazione del cortometraggio poggia su vari elementi di brevità del linguaggio: di durata generale, di distribuzione interna dei frammenti, di un intreccio narrativo basato sul confronto e non concentrato solo sull’evento principale, di ambientazione panoramica limitata agli scopi,  specificata nei rapidi primi piani non soggettivi e nei particolari dell’azione, di presentazione della storia come porzione esemplare di una ciclicità ripetibile e ripetuta, di concentrazione sulla doppia pista del visivo e del sonoro. Il cortometraggio in effetti, e in particolare quello sperimentato da Vittorio De Seta intorno alla metà degli anni Cinquanta, deve la propria natura diretta di linguaggio essenziale, di scoperta di una grande storia fatta di piccole storie, alla complessa retorica della brevità.

Edito in Le forme della brevità, a cura di Milly Curcio, FrancoAngeli, Milano 2014, pp. 220-230.

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